乐园装置艺术
❶ 北京科技馆新馆介绍
新馆建筑为一体量较大的单体正方形，利用若干个积木般的块体相互咬合，使整个建筑呈现出一个巨大的“鲁班锁”，又像一个“魔方”，蕴含着“解锁”、“探秘”的寓意。
新馆设有“科学乐园”、“华夏之光”、“探索与发现”、“科技与生活”、“挑战与未来”五大主题展厅、公共空间展示区及球幕影院、巨幕影院、动感影 院、4D影院等4个特效影院，其中球幕影院兼具穹幕电影放映和天象演示两种功能。此外，新馆设有多间实验室、教室、科普报告厅及多功能厅。
1、科学乐园包含欢乐农庄，科学农场，科学城堡，山林探秘，安全岛，我们齐动手，认识自己，创意工作室。
2、华夏之光。展厅展示了中国古代科技成就及其对世界文明进步所产生的重要影响。在人类发展的历史长河中，古老的中国曾经在自然科学和工程技术领域取得了辉煌的成就，对中华民族的繁衍生息和社会发展起到至关重要的作用。其中有的创造发明还远播到世界各地，并与其他文明相互交融、相互激荡，为推动人类社会的进步做出了巨大的贡献。
展厅设有序厅、中国古代的科学探索、中国古代的技术创新、华夏科技与世界文明的交流、体验空间五个主题展区，让观众在世界科技发展的宏观视角下感怀中华民族的智慧和创造
3、探索与发现。展厅位于主展厅二层，包括A、B两个展厅，主要展示了近代以来在基础科学领域的探索与发现成果，同时也体现了人类在探索科学历程中的科学思想和科学方法。
A厅设有物质之妙、光影之绚、电磁之奥、运动之律、宇宙之奇五个展区，B厅设有数学之魅、声音之韵、生命之秘三个展区，分别展现了在化学、电磁、光学、力学、天文学、数学、声学、生命科学等领域的探索过程及取得的重大成果。多种多样的展现形式和互动手段可以让观众在参观体验的过程中领略到科学精神，享受探索与发现的乐趣。
A厅还设有电磁表演和大气压强两个主题的常设实验表演以及高压放电的定时演示项目供观众选择观看。
4、科技与生活。展厅位于主展厅三层，包括A、B、C、D四个展厅。各展厅展项紧密围绕与我们生活息息相关的衣、食、住、行，展示了现代科技是如何影响和改变人们的日常生活的，以及在生活中孕育着的科技创新与发展。
5、挑战与未来。展厅位于主展厅四层，包括A、B两个展厅，主要展示人类面临的重大问题与挑战，展示科技创新对可持续发展的贡献，展示人类对未来生活的畅想。依据“挑战——解决方案——未来”的线索，以全球面临的重大挑战引发人们对可持续发展的关注，以影响人类社会发展进程的重要领域中的科技创新与应用反映人类面对挑战的各种努力，激励公众积极应对挑战、共创和谐未来。
(1)乐园装置艺术扩展阅读
北京科技馆坐落在北京市内的中国科学技术馆，始建于2006年5月9日的新馆位于朝阳区北辰东路5号，东临亚运居住区，西濒奥运水系，南依奥运主体育场，北望森林公园，占地4.8万平方米，建筑规模10.2万平方米，是奥林匹克公园中心区体现“绿色奥运、科技奥运、人文奥运”三大理念的重要组成部分。
其主要教育形式为展览教育，通过科学性、知识性、趣味性相结合的展览内容和参与互动的形式，反映科学原理及技术应用，鼓励公众动手探索实践，不仅普及科学知识，而且注重培养观众的科学思想、科学方法和科学精神。
❷ 广州顶艺环境艺术工程有限公司怎么样
简介：广州顶艺环境艺术工程有限公司是乐园规划、设计、施工、玻璃钢版制品、水上乐园、文旅项权目、景区打造、淘气堡、游戏机等产品专业生产加工的公司，拥有完整、科学的质量管理体系。广州顶艺环境艺术工程有限公司的诚信、实力和产品质量获得业界的认可。欢迎各界朋友莅临参观、指导和业务洽谈。
法定代表人：周军
成立时间：2015-05-12
注册资本：8000万人民币
工商注册号：440126000565255
企业类型：有限责任公司(自然人投资或控股)
公司地址：广州市番禺区石基镇金山村华创动漫产业园A13栋1、2、3、4、5、6、7、8号
❸ 开幼儿园要注意什么
开办幼儿园要注意到哪些因素呢 教育要从小开始，这也是如今教育事业开展的核心问题，所以，我们现在就来看看关于这个开办幼儿园所要注意到相关方面信息吧，看看如何诉这个教育培训市场，到底要怎么样做才会取得好的效果吧，到底要怎么样开办那才可以生存得更长久的吧，这些那都是投资者所最需要关注到的一个关健困素了。 一是地段，方便的地段是家长考虑的前提。 幼儿教育毕竟离高考还远，一些家长认为，送孩子上幼儿园仅是为了孩子有一个从小受教育的背景，再说，孩子四五岁了，不上幼儿园，就很难找到同龄人玩，既然如此，距家较近，且质量尚可的幼儿园就是家长的首选。事实上，住宅密集的地段，幼儿园招生都还可以。 二是教育理念。 一些文化层次较高的家长，尤其是较高学历的孩子的父母比较看重教育理念。他们认为，孩子的基础要从幼儿园打起，因此那些具较新教学理念的幼儿园很受这类家长青睐。 三是保育质量。 学龄前儿童无自理能力，吃喝拉撒睡皆要大人帮助完成。作为独生子女，安全教育更是一点马虎不得，饮食清洁更为家长所考虑。因此，保育质量好坏是影响幼儿园招生的一个重要环节，一些幼儿园教育理念先进，但卫生不过关，有一些幼儿园发生一些小事故，都会影响家长对这些幼儿园的态度。 四是园区环境。 包括操场的大小、环境的布置、班上玩具及全园公共玩具的多少，也是家长考虑的因素。 五是老师素质。 深圳幼儿园的老师普遍在中专以上，相当一部分已达大专水平。但每个老师的习惯和个性不同，每个幼儿园园长的风格也不一样，有的老师注重孩子体能的训练和培养，有的注重思维训练，有的注重孩子习惯的培养，这都会对孩子造成影响，相当一部分家长认为，老师的耐心有时甚至比业务水平更重要。 六是伙食营养。 一些幼儿园认为孩子关在幼儿园，孩子吃饭家长也看不见，又不会说，就在伙食上做文章，但一些细心的家长很在乎孩子在幼儿园的营养，因此，幼儿园切勿在伙食上打折扣。 七是办园口碑。 一些家长选择幼儿园时，除自己考察外，还会观察邻家已上幼儿园的小孩，看他们是不是很开心，家长对这家幼儿园有什么评价等。事实上，连锁幼儿园招生，靠的就是家长群中形成的口碑和印象。 关于如今开办幼儿园的以上七大因素，那可以说都是目前的投资者所最需要关注的七大因素，了解到行业内的这些信息以后，你才会得到更好的发展，你才会取得更大的利润，相信你所拥有的效果也将会是最好的，这些都是不是我们要关注的一个方面呢?你一定会取得好发展的。
❹ "装饰"何时成为建筑学中的独立概念
建筑是指按照美的规律,运用建筑艺术独特的艺术语言,使建筑形象具有文化价值和审美价值,具有象征性和形式美,体现出民族性和时代感.以其功能性特点为标准,建筑艺 术可分为纪念性建筑、宫殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、园林建筑、生产建筑等类型. 从总体来说,建筑艺术与工艺美术一样,也是一种实用性与审美性相结合的艺术.建筑的本质是人类建造以供居住和活动的生活场所,所以,实用性是建筑的首要功能；只是随着人类实践的发展,物质技术的进步,建筑越来越具有审美价值.
建筑是实用价值与审美价值、工程技术手段与艺术手段紧密结合的美术门类.体现为城乡建筑环境、各种类型房屋、陵墓、园林、建筑小品和某些纪念性建筑及其他建筑设施的总体和个别设计、风格、艺术价值,也指建筑作为一门艺术的形式和手法.建筑艺术主要是通过空间实体的造型和结构安排、各门相关艺术的结合、同自然环境的关系等发挥审美功能,也通过合理的实用功能和先进的技术手段显示其艺术水平.建筑的造型主要是由几何形的线、面、体组成,除了其中包含的形式美法则给人以感官的愉快外,还可以运用象征的手法表现某种特定的具体内容,特别是纪念性建筑,往往都有特定的象征主题.
造型艺术之一.建筑,它是建筑物和构筑物的统称,工程技术和建筑艺术的综合创作,各种土木工程、建筑工程的建造活动.从而可知,建筑是人类为自己创造的物质生活环境,即人类生活所必需的居住和活动的场所,也是为满足人们生活、生产或从事其他活动而创造的空间环境.建筑艺术,是一种立体艺术形式.是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型,亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感,以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术.
建筑起源于人类劳动实践和日常生活遮风雨、避群害的实用目的,是人类抵抗自然力的第一道屏障.作为人类重要的物质文化形式之一,车尔尼雪夫斯一针见血地指出,"建筑作为一种艺术,比其他各种实际活动更专一无二地服务从美感要求."而建筑艺术的审美特征,主要是技术与艺术相结合、实用与审美相统一,建筑空间与实体的对立统一,静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术,内容表现上的正面性、抽象性和象征性,建筑与环境的协调等.从而可知,建筑艺术与其他造型艺术一样,它主要通过视觉给人以美的感受.同时,建筑艺术是一种立体艺术形式,故建筑艺术形象具有特殊的反映社会生活、精神面貌和经济基础的功能.历代建筑艺术与它所处的历史时代、地理气候、民族文化和生活习俗密切相关,同时受到材料、结构、施工技术的制约.中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑,在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得了辉煌的成就.尤其近现代中国建筑艺术,则在继承优秀传统和吸收当今世上建筑艺术长处的实践中,不断发展,有所创新. 一、建筑艺术的起源及类别
建筑,是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一.从古埃及大漠
中的金字塔、罗马庞培城的斗兽场到中国的古长城,从秩序井然的北京城、
宏阔显赫的故宫、圣洁高敞的天坛、诗情画意的苏州园林、清幽别致的峨眉
山寺到端庄高雅的希腊神庙、威慑压抑的哥特式教堂、豪华眩目的凡尔赛宫、
冷峻刻板的摩天大楼����无不闪耀着人类智慧的光芒.
人类从事建筑的最原始最直接的原因是为了居住.人类经历了由穴居野
处到构木为巢到建造房屋的过程.最初的所谓房屋是用树木搭成的,仅仅是
为了遮雨蔽风、防寒祛暑.这个时期只能说是建筑的雏形,还不能说具有了
审美意义.恩格斯认为,“作为艺术的建筑术的萌芽”在原始社会末期已经
出现.这观点已经被大量的典籍资料和考古发现所证实.我国西安半坡村遗
址就说明母系氏族后期,氏族聚居的房屋已初具规模,布局也已经注意了合
理,还有公共活动场所、公共仓库、公共墓地等.在欧洲的新石器时代,西
亚的哈松纳文化层就有了用日晒砖筑成的方形住室,中间有炉子和谷仓.到
公元前4000 年的乌贝德文化期,就有了堡垒式的套间住宅.遗址没有屋顶,
可能是由木架上铺盖树枝草稭之类做成.新石器时代中期,克里特岛上已经
有石材建造的房屋,丹麦和瑞士也发现了属于此时的木构造湖上村落遗址,
意大利波河流域也有类似发现.意大利半岛南端的塞浦路斯岛上的原始村落
是由道路相通的圆形堡垒组成的,屋顶多半是木结构的,其内部情况与我国
半坡遗址中的住宅相仿.
人类大规模的建筑活动是在进入了奴隶社会之后才开始的.正如恩格斯
所指出的：“只有奴隶制才使农业和工业之间的更大规模的分工成为可能,
从而为古代文化的繁荣����创造了条件.”这个时期,建筑已经远远超越了
实用的需要,而是作为一种精神的象征,凝聚了人类的智慧和才华,展现出
时代的、民族的风貌,成为至今仍令人赞叹不已的艺术瑰宝.比如,埃及金
字塔最成熟的代表作吉萨的三座金字塔,约兴建于公元前27 世纪,均为精确
的正方锥体,形式单纯.中间的一座胡夫金字塔最大,高146.4 米,底边各
长230.35 米,用230 余万块2 吨到3 吨的巨石叠成.据记载,这座金字塔是
从当时只有的二三百万居民中每三个月强征10 万人轮番工作了30 年之久才
建成的.吉萨金字塔群位于沙漠边缘30 米高的台地上,近旁有高20 米、长
60 米的“斯芬克斯”（狮身人面像）.在蔚蓝色的天空下,广阔无垠的金黄
色的沙漠前,这些作为埃及法老（国王）陵墓的灰白色的金字塔,以其高大、
沉重、稳定、简洁的形象,象征法老的威严,显示了恢宏的气势.又如,古
希腊最有代表性的建筑,是公元前5 世纪雅典人为纪念其对波斯战争的胜利
而重建的雅典卫城.卫城建造在陡峭的山冈上.建筑物群由前部的山门和胜
利神庙、帕提农神庙、伊瑞克先神庙组成,中心是雅典的保护神雅典.帕提
农的铜像,分布在冈顶东西长280 米、南北最宽处为130 米的天然平台上.
主神庙帕提农庙位于卫城最高处,是象征男性魁梧与雄壮的陶立克柱式的典
范,造型粗犷浑厚,挺拔有力.整个建筑用白大理石砌成,铜门镀金,山墙
尖上的装饰也是金的,山花、陇间板、圣堂墙垣的外檐壁上都是精美的雕刻.
民档、柱头和整个檐部,包括雕刻,都是以红蓝为主,夹杂着金箔的浓重色
彩,显示了凝重肃穆而又欢乐生动的格调.与之遥相对应的伊瑞克先（传说
为雅典人始祖）神庙,是象征女性温文、典雅的爱奥尼柱式的代表,纤巧秀
丽,活泼精致,色彩淡雅,形式多变,与帕提农神庙相映成趣.雅典卫城建
筑群高低错落,布局自由,形象完整丰富,反映了古希腊奴隶主民主制度下
自由民的理想和感情.而古罗马最富有代表性的建筑图拉真广场,参照东方
君主国建筑的特点,轴线对称,并作多层纵深布局.入门是三跨的凯旋门,
广场中央矗立着图拉真皇帝的镀金的骑马铜像,里端横置着图拉真家族的乌
尔比亚巴西利卡（法庭）.其后是个小院子,中央立着高达35 米的图拉真记
功柱,左右是图书馆.穿过小院,是围廊式的大院子,中央为台基很高、正
面有着8 根大柱、豪华非凡的图拉真庙宇.这个广场在近300 米的深度里,
共有三个建筑物,利用一系列的室内外交替、纵横、大小、开阖、明暗交替、
雕刻和建筑物交替,酝酿着高潮的到来,高潮之处是图拉真庙宇.古罗马的
广场淋漓尽致地表现了对帝王威势的炫耀和崇拜.
随着社会的发展,人类的不断进步,建筑功能越来越复杂,发展到现代,
已与手工业方式决裂,而与大生产相联系,受现代意识形态和其他艺术形式
的影响,已经在传统建筑的基础上产生了巨大的飞跃,显示出崭新的风貌.
它重视功能要求,采用新结构、新材料,主张空间和体形灵活自由地组合,
简化建筑装饰,注意抽象形式的应用以及和周围环境的和谐.建筑艺术的代
表作品,不再是宫殿、神庙、陵墓之类,而是企业、学校、旅馆、办公楼、
文化中心等等.
建筑艺术的类别复杂而繁多,可以从不同的角度分类.大体上有这样几
类：从使用的角度来分类,有住宅建筑、生产建筑、文化建筑、园林建筑、
纪念性建筑、陵墓建筑、宗教建筑等；从使用的建筑材料来分类,有木结构
建筑、砖石建筑、钢筋水泥建筑、钢木建筑等等；从民族风格上来分类,有
中国式、日本式、伊斯兰式、意大利式、英吉利式、俄罗斯式等等；从时代
风格上来分类,可以分为古希腊式、古罗马式、哥特式、文艺复兴式、古典
主义式等.从流派上来分类,就更多了,仅第二次世界大战以后西方就有历
史主义、野性主义、新古典主义、象征主义、有机建筑、高度技术等等不胜
枚举的流派. 二、建筑艺术的审美特征
（一）建筑艺术是物质功能性与审美功能性相结合的艺术
建筑的物质功能性是指建筑的实用性、群众性、耐久性.所谓实用性,
即是说,建筑的目的首先是为了“用”,而不是为了“看”.即使是纪念碑、
陵墓也要考虑举行纪念仪式时人流活动的具体要求.其它各类艺术,美可以
是唯一目的或主要目的,而建筑却必须和实用联系在一起.建筑的实用性特
点,影响着人们的审美观.即是说,建筑物对人类生活的功能好坏,往往决
定着人们观感的美与丑,因而建筑的审美意义,有赖于实用意义.试想,一
座通风不良、噪声震耳、光线幽暗的车间,打扮得再花哨,也不会引起工人
的美感；一座华贵高大的楼房,如果风一吹就要倾倒,那么色彩无论怎么鲜
艳,多姿多彩,住在这座楼房里的人也不会觉得它美.相反,如果实用功能
处理得好,住起来很舒适,即使外形简单一般,也会给人以美的感受.即使
是艺术比重大的建筑,比如展览馆、歌剧院、大会堂、高级酒店、园林,如
果用起来让人别扭,也会被认为“华而不实”.建筑的实用性是艺术性的基
础,而艺术性中也常常包含着实用性.
建筑的物质功能性还表现在它的群众性上.没有一个人能离开建筑,建
筑的审美是带“强制性”的.人们可以不听音乐,不看戏剧,不欣赏画展,
不读小说,但却不可能不住住宅,不可能对矗立在自己眼前的建筑视而不见.
因为它是物质存在,是实实在在的东西.不管你自觉还是不自觉,有兴趣还
是无兴趣,都会经常面临着各种类型、不同形式的建筑物,这些建筑都会“逼
迫”人们提出自己的审美评价.
建筑的物质功能性另一表现是在于它的耐久性.建筑是巨大的、造价可
观的物质实体,一旦建成,除非地震火灾和战争破坏,它都会长期保留下去,
很难被人遗忘或丢失,事实上成了一个时代、一个民族的纪念碑.建筑的物
质功能性决定了建筑物具有纪念性.比如希腊的神庙、罗马的广场、巴黎的
铁塔、中国的万里长城、非洲的原始村落,还有数不清的古城市、古村镇,
当初并不是为了纪念而专门建筑的,但是到了后来,却成了纪念性很强的古
迹,成为人们欣赏的历史文化了.
车尔尼雪夫斯基说：“建筑与工艺没有质的区别,只有量的区别.”英
文“建筑”一词本意为“巨大的工艺”.前面已经说过,建筑同工艺一样是
从实用的基础上发展起来的,但仅有实用又是不够的,还要满足人们的审美
需要,还要讲究艺术性.比如,住宅建筑最基本的要求是舒适、亲切、顺眼；
园林建筑讲究清新、自然、雅致；游乐场所的建筑则应轻快、活泼；而纪念
性的建筑则应崇高、庄严.实用功能性与审美功能性紧密地结合在一起,达
到了和谐的统一.同时,建筑的审美功能,往往借助于其它艺术门类给予加
强,有的还能起到画龙点睛的作用.雕塑、绘画（主要是壁画）、园艺、工
艺美术以至音乐都能融合到建筑艺术中去.比如欧洲古典建筑中的雕刻、壁
画就是当时建筑艺术重要的组成部分,如果去掉了这些东西,那么这些建筑
也就黯然失色了.再比如,中国的古代建筑是群体取胜,造成群体序列的性
格和序列展开的效果,也往往要依靠这些附属的艺术,如华表、石狮、灯炉、
屏障、碑碣等,单独的古建筑也常用壁画、匾联、碑刻、雕塑来加以说明.
从这个意义上,也说明了建筑具有一定的艺术综合性,具有鲜明的审美功能
性.自古以来,人类花费在非实用方面的财富和这方面的创造是相当惊人的.
尤其是近年来,人们越来越把建筑的美看重,有时甚至超过实用价值.日本
在爱知县甚至建造了一座别致的音乐桥.这是一条人行便桥,全长仅31 米,
宽两米,桥两侧栏杆装有109 块不同规格的音响栏板.过桥的人,只要拿起
木槌,轻击栏板,不管你懂不懂音乐,会不会唱歌,就能奏出一首法国民谣
《在桥上》.回来时,敲击桥的另一侧,就会响起日本家喻户晓、脍炙人口
的民歌《故乡》.人们称誉它是“石琴桥”、“声情并茂的建筑物”����你
大概想不到,这座小桥最初的设计提出者,竟是一个爱哼小曲的中学生呢!
当然,建筑的实用功能性和审美功能性,在不同的建筑对象中可以各有
偏重.有的审美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如纪念碑、游乐园、
陵墓等；有的比重大体相等,如商店、学校、医院等；有的比重小些,如仓
库、厂房、桥梁等.但即使审美比重小的建筑在建设时也离不开一定审美观
念的支配,建筑本身也要具有和谐的比例,角度、尺寸、序列、韵律,也要
考虑周围的环境,比如前面所说的仓库、厂房、桥梁等,就要考虑合适的位
置,适当的高度等,也是直线和曲线的组合,从这个意义上来说,它也具有
了审美功能性.
（二）建筑是空间延续性和环境特定性相结合的艺术
建筑是个空间环境,它要占据一定长、宽、高的位置.那么,我们在一
定的视点上,不可能一下子看到全体,只能看到它的一部分面.比如,看一
座坡屋顶的房子,在室外我们只看到三个面.如在室内,我们最多也只能看
到它的五个面.我们要想看到全部的面,就要移动自己,才能陆续地把所有
的面看完.即是说,人们在任何一点上欣赏建筑,感觉都是不完整的,只有
在各个位置,从远而近,从外而内,从上到下,从前而后,围绕建筑走遍,
才能获得完整的感觉.如果是一个建筑群体,那就更复杂,更需我们不断地
变换观赏位置.人们就是在这种位置的不断变换中,也就是空间的不断延续
中获得了审美感受.
正因为建筑具有空间延续性,因此,它的艺术形象永远和周围的环境融
为一体,有的甚至还主要靠环境才能构成完美的形象.道理很简单,建筑物
一旦建成,就不能移动,除非特殊情况,不会出现房子搬家、桥梁搬家的事,
而一旦搬了家,其审美效果也随之改变,原来的效果不复存在,后来的又出
现新的审美效果.比如埃及的金字塔,必须是置于埃及这广阔无垠的沙漠中,
才有永恒的性格,如果搬到了东北大森林,很难设想,那是一种什么效果.
又如,欧洲的哥特式教堂,必须是在中世纪狭窄、曲折的街巷中,才能充分
显示飞腾向上的气势,如果放到宽阔的大街上或者林立的摩天大楼中间,就
很难设想是什么景象了.再如,济南火车站的尖顶钟楼和穹形的建筑物,当
年也许是十分气派和别具特色的,而今天,在旁边那些大楼和烟囱的对比下,
就很难看出当年的气派和特色.由此可见,正是这种空间的延续性和环境的
特定性构成了建筑艺术的又一个审美特征.
（三）建筑艺术是正面抽象性与象征表现性相结合的艺术
建筑艺术在空间里塑造的永远是正面的抽象的形象.说它是正面的,是
因为建筑所反映的社会生活只能为一般的,而不可能出现什么悲剧式的,颓
废式的、讽刺式的、伤感式的、漫画式的形象.就建筑形象本身而言,也分
不出什么进步的或落后的,革命的或反动的.天安门过去是封建王朝的正门,
今天却是国徽上的图案,是伟大祖国的象征.万里长城本来是民族交往的障
碍,是刀光剑影的战争产物,现在却成了全体中华民族的骄傲,是闻名世界
的游览圣地.
同时,它塑造的这个正面形象又是抽象的.是由几何形的线、面、体组
成的一种物质实体,是通过空间组合、色彩、质感、体形、尺度、比例等建
筑艺术语言造成的一种意境、气氛,或庄严,或活泼,或华美,或朴实,或
凝重,或轻快,引起人们的共鸣与联想.人们很难具体描述一个建筑形象的
具体情节内容.所表现的时代的、民族的精神也是不明确、不具体的,是空
泛的、朦胧的.它不可能也不必要像绘画、雕塑那样细腻地描摹,再现现实；
更不能像小说、戏剧、电影那样表达复杂的思想内容,反映广阔的生活图景.
正因如此,建筑艺术常用象征、隐喻、模拟等艺术手法塑造形象.比如,古
希腊曾有人认为人体各部分都体现着理想的美,故而早在公元前6 世纪,古
希腊建筑艺术的精华——多立安柱式建筑就以粗壮狂放的线条,形象地模拟
了男子挺拔雄健的体形特征；而安奥尼柱式建筑则以柔和精细的线条,形象
地模拟了女子娴雅柔美的体形特征.近代纽约航空港的TWA 公司,则用典型
的象征主义手法,建成了一座外形像展翅欲飞的大鸟的候机大楼.巴黎明星
广场上的凯旋门,建造的初衷,则是象征了拿破仑一世军威、强权、傲世的
特点.北京的天坛公园的双环亭、南京天王府的双亭,则象征了亲密无间的
挚友关系.由此可见,建筑艺术的正面抽象性和象征表现性构成了它的又一
审美特征.
在建筑艺术中,象征的意义也是很广泛的,可以容纳很多内容,昨天可
能是象征着皇权神威,今日可以是象征着统一团结,比如前面提到的天安门
就是明显的例子.
❺ 现代主义雕塑与绘画的关系
一， 题旨
无论是前卫还是后卫，先锋还是保守，边缘还是主流，所有文化艺术对人类精神世界的建设性意义最终都将以概念的形式得以沉淀和展现。本文将雕塑和装置两个概念分割开来，并无意否定两者间的渊源关系和（特别是在后现代语境之下的）互渗关系，而只是为了在能尽量将问题说清楚的前提下所做出的一种划分。本文更无意将雕塑与装置二者对立起来，相反，我将在本文中讨论它们在形态学、文化学上的根源、发展、影响和区别，以及在后现代的文化背景下它们的融合和所引起的新问题。1)
二， 形态学比较
美术被称之为空间艺术，空间指的是由长度、宽度和深度组成的三维空间。对于雕塑的空间性，应该是被大众所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。如果从纯粹物理学上考虑，在空间性这一特征上，雕塑与装置毫无区别。但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。作为雕塑作品而言，三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西，所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换，但是立体空间才是其生命根本之所在，如，亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。而对于装置艺术（installing art）而言，三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段，它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。因而，在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。正如在中国画中，线条本身具有目的意义，而在西方传统艺术中，线条更多的是作为一种手段存在的。
雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术，被认为是不可能长于表现时间的。但事实上，雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。但由于雕塑作品本身多为静止形态，所以，他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。如，中国古代画像石《荆柯刺秦王》，便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。又如，米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述：
一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在，物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子，处在不同的组合里。一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动的因素的中心。2）
如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性，那么，二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。如，考尔德《三条红线》，乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。但是，虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念，可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中，那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的观念表达。所以无论那种运动形式，它们最终指向的，还是雕塑实体本身。因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性，雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。而装置艺术的时间性则是显而易见的，甚至是与身俱来的。装置艺术的时间性，在物理上和心理上是一体的，如，珍尼.安东尼《啃食猪油》，猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌，这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的，有其内在的发展逻辑，而且这种逻辑一般是叙事性模式的，甚至还可以是情节化或剧情化的。同时，它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合，因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体，而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念，或者过程本身就是其目的所在。所以，两者在时间性这一特征上有本质的区别。
质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。雕塑作品在塑造实体的过程中，质材本身的性质经过强化、纯化、特征化，从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，质材是第一位的，而它所承载的思维则是其次的。特别是在二十世纪以前，雕塑作品的几何特征，质材的物理特性，如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。即便是在今天，科技的发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料，如，赵伯巍《完整的片段》，赵海波《为了一件不愉快事情的我》，韩美伦《无题》，虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则，但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。归根结底，它们还是一种对质材性质的尝试和思考。但对于装置艺术而言，则不存在这一原则，装置艺术一般以某种特定的观念为前导，再结合表演艺术、身体艺术，声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达，材料形式则是处于第二位的因素，排在观念和想法之后，也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为承担者\媒介的材料而言，不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可，并以此达到思维引导和传播的目的。如，毛发、气球对性的隐喻性，而大米则无法表达。
雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石、铸铜、石膏，要么是玻璃钢、直接金属等，相对说来都比较单一。而装置艺术由于其自身的规定性，可以势无忌惮的运用多种材料的组合。如，波丘尼《空间中一个瓶子的发展》，整个作品采用青铜材料制作，质材的单一性和非现成性\ 雕凿性界定了作品的雕塑意义。若将此作品做得更具装置味，完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。所以，质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。而装置作品则通常采用可结合的现成品，故而，装置艺术又被称之为现成品艺术。大量的利用现成品与装置艺术的目的有关，对于观者而言，现实生活中习惯的物品更具有解读性。如，基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》，给石膏模特穿上真实的衣服，甚至装上假发。陈立德《受伤的菩萨》，用纱布为菩萨包扎伤口。采用不同的质材，从而阻断了观众审美的正常思维，很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。若采用单一的材料，便与一般的雕塑没有太大的区别，装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现，或是很难实现，或是导入歧途。在科技日益发达的今天，由于装置艺术对新材料天生的敏感性，小到针线，大到航空器材，它无一不用。
雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术，不可避免的要占据一定的物理空间，并和周围的环境发生作用。人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系，观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看，因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样，以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来，即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境，即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前，雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素，也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。亨利·摩尔说：“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景，几乎是任何自然风景中，也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此，如他的《国王与王后》，被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上，文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体，人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。3）它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张，光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域，所以，“场地或地点决定了作品的形式”（克拉斯·奥尔登堡），4）所以，环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一，但它却永远只能是前提、条件和背景，而永远无法成为作品内涵的一部分，它的存在只是为了有助于观众的审美和感受，而自身并不具有任何意义。对于装置艺术来说，环境这一环并不是不可缺损的。某些装置艺术，可以完全脱离环境而独立存在，并具有自身意义。对于这一类作品而言，内部环境和组成结构似乎更为重要，如，卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》，这一类作品放在那里区别都不大，因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在，也就是说，环境已经成为作品的一部分，并有其自身的意义，而不再仅仅是一种背景条件。
三， 文化学比较
雕塑是人类最早的美术门类之一，从早期石器时代原始人所制造的石器中我们就可以发现许多雕塑因素。随着人类社会的发展和审美意识的提高，它们才逐步脱离实用领域而成为艺术品。装置艺术与雕塑艺术具有相似的艺术形态，但相似的物理形态并不足以说明它们具有共同的逻辑起点。若对美术史做一种考古似的发掘，我们可以发现雕塑与绘画共同的渊源，而装置艺术则是起源于绘画。艺术的发展始终保持着一种前后延续性，它有着自身的规定性和发展逻辑，当二维形式的绘画已经不能不能承载过多意义的时候，必然走向三维，由静止走向运动，由单一走向多元。装置艺术就是在二十世纪以后，由塞尚5）——俄国构成主义——达达主义——杜尚——废品雕塑——POP艺术，并伴随着社会的变化及平等主义和民主意识的深化产生并发展起来的。
由于两种艺术形式所根植的文化的根本差别，决定了它们在精神内核上的截然不同。现代主义艺术虽然在艺术与艺术家两个层面上取得了自律，表现出与古典主义艺术在形态和文化上的巨大差异，但它们在精英意识这一方面却是毫无区别的。一部现代艺术史就是一部风格平面化史，当旧有艺术形式已不再具有力量的时候，艺术以一种反艺术的姿态出现，以此苟延艺术自身生命。现代艺术在看似对古典艺术的反叛之后，体现出的仍然是资本主义的隐性逻辑，也正是如格林伯格所论述的“艺术与金钱连接的脐带”。它决定了古典主义与现代主义都无法逃脱的精英意识，并通过批评、市场进入博物馆体制。那么，雕塑无论是作为一个古典主义概念还是现代主义概念，在这一点上完全没有区别。而装置艺术则是伴随着一场反文化、反体制运动而发展起来的，在POP艺术和废品艺术的影响下，现成品甚至是垃圾成为装置艺术的主体材料，它将不同质材、类型、大小、色彩的物品并置起来。装置艺术的意义在于它的展示过程，而不是被收藏和体制化。其中所暗含的因素是对精英文化的反叛。当然，按照恩斯特对后期现代主义和后现代主义的划分，这一类装置艺术发展早期的作品从属于后期现代主义，它仍然延续了现代主义的反叛逻辑。而后现代时期的装置艺术则采取了对体制、媒介和商业的合作态度，与它伴生的是不断扩张的平等主义与民主意识。6）
当然，雕塑艺术与装置艺术最根本的区别在于它们基于上述基础不同的精神内核。雕塑艺术的精神内核是审美。“德国古典主义美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商业化的；康德将人类活动分为三类：实际的，认识论的和美学的；对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业（实际的）和科学（认识论的）领域，……美是一个纯粹的，没有任何商品形式的领域。”7）雕塑艺术发展到今天，其语言可以说是相当完善的，也非常体系化。我们在观看雕塑作品的时候多是从一个传统视角，从审美的角度看待雕塑及其周边环境。而装置艺术则产生于当代艺术最具革命性的十年，与雕塑所产生的社会、文化背景完全不同，它并不以审美为目的，其根本在于文化观念的传递。它的三维实体只是借用这样一种空间手段，引导观众进入到艺术家拟订的语境中寻求某种象征或隐喻的意义。所以，从欣赏的角度看，对于雕塑，观者是站在第三者角度以审美的眼光审视作品；而对于装置艺术，观众则是以日常体验为基础，站在文化的角度自我让渡的接受作品中作者要传达的某种信息。所以，观念性是装置艺术的生命所在。
“现代主义艺术使用的是传统媒介，又力图利用这种媒介来超越媒介自身，对媒介的局限性进行批判。”8）但这种超越的欲望在现代主义逻辑中是永远也无法实现的，其关键在于现代主义艺术是完全建立于上述精英意识基础之上。这种地位决定了它永远也无法走下神坛，走向平等，自由与自我表达。雕塑艺术在后现代语境中所面临的便是这样的尴尬。但在同样的语境中，后现代艺术不再成其为没有宗教社会中的宗教，而完全是民主、平等、大众化\商业化的自我散发。这并不仅仅体现于它多种材料、物品的杂合以及观众与作品的双向互动性，更体现在它所根植的基础。
“随着电脑科技与电传学的发展，问题变得日益棘手。譬如，假设像IBM这一类企业，能在地球空间轨迹上占据一环行卫星轨道地带，发射运行通讯卫星或资料储存卫星，谁能切入或使用这些资料？谁能决定那些资料或传播渠道该限制？是国家抑或是国家本身也成为资料库使用者之一呢？……那么，这样以来知识本质的转化，必定影响到现存的诸多国际势力，迫使它们在法理与实质上重新构思自身与大企业之间的关系，或者泛而论之，构思国家与社会之间的关系。”9）
“知识的供应者与使用者之间的相互关系，渐渐趋向商品生产者和消费者的供应模态，而且日益强化。它标志着这一模态将价值模式为依傍。今后的知识将为销售而生产，或消耗于新知识产品的稳定价格之中。……即知识不再以知识本身为最高标准，知识失却了它的‘传统价值’。”10）
所以，装置艺术的文化基础与雕塑艺术存在的文化环境相比，发生了根本的变化。国家已经不再是知识、艺术的唯一的操控者，对他们所能做出决策和影响的因素发生了彻底的变化。而商业因素的介入，则使包括装置艺术在内的诸多后现代艺术形式变成完全民主和平等了。
古典主义雕塑所采用的是一种高度统一的理论、手段和媒介，而现代主义在看似每个艺术家都在创造个人风格之下，起决定作用的却是他们相似的经验、语言及共同的乌托邦理想。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”11）在现代主义雕塑作品中，充满了对社会和世界强烈的改造欲望。但他们所追寻的这种现代性最高理想和终极目的却最终跌入“无限空间的永恒寂静令人恐慌”12）中。而在后现代文化中，“对个人独特风格的追求消失了，摄影底片是可以无穷地复制的。”13）但也正是在这样的看似高度一致的语言表达中，科技的高度发达与越来越趋于个人化的思维契合。当然，依托于后现代文化所发展的装置艺术对媒介的超越决不仅仅是因为科技原因，同时也取决于一种自我意识的表达，这种表达决定了其媒介的私人化和非绝对化。
四， 入侵
在题旨中，我已经谈到，任何概念的存在，必须有理论假设作为前提。但这种界线的划分只是为了能做出一种比较而设置的。实际上，二者并没有一个完全明晰的界限，而是呈现出一种交集状态，中间融合地带的作品同时具有两种艺术样式的某些特征。
雕塑这个艺术门类及其基本概念，从希腊时期到十九世纪实际上都比较固定。雕塑语言及其概念的泛化是从现代主义兴起之后才开始的。它以上色、综合材料、对质材本身的探索、增加外挂装饰、对时空概念新的探求、反艺术等手段和方式将雕塑自身推向一种多维性、运动性的变化之中，从而突破人类固有的，传统的三维静止思维。罗伯特·修斯在论述列瓦塞尔纪念碑14）时写到：
“这是一两石头汽车，让现代人看来似乎是一个超现实主义主义想象，就像用毛皮做茶杯一样荒谬。大理石是无机之物，沉默不动，硬脆冷白；而汽车则是金属制造，快速喧闹，弹性，发热。人体也是热的，但是我们从来不把雕像看作石头人，因为我们习惯了用石头表现肌体。”15）
这一段话包含了两层意思。第一，“传统雕塑主要是通过一种视觉引起一种触觉感受，而带有强烈的物质上的接触感，触摸显然可能增加这种心理感受，正因为质材性质通过视觉心理化和精神化，我们才能超越触觉的直接反应，而把雕塑的物理性转化为审美属性。”16） 用大理石去描述肌体正是雕塑最重要的传统特性之一。第二，罗伯特·修斯这段论述所展开的背景是现代主义上升时期“机器的乐园”，艺术在科技发展和以此为基础的新文化背景下面临巨大的冲击和改变，而且这种改变是雕塑自身传统的规定性所无法左右和无能为力的，以至于他最后得出结论，“这样的母题太新了，就像机器本身一样，以至用石头准确再现的汽车还不能在视觉上同真汽车一样令人信服地接受。”17）雕塑自身在发展，但越发展，它的概念越变得模糊不清。
雕塑与装置虽不同源，但由于一方面，它们相似的形态；另一方面此比较又是建立在上述社会、文化背景基础之上。由以上这个例子，我们清晰的看出雕塑艺术对新材料\现成品运用难以逆转的形势以及与装置艺术融合的必然性。实际上，这种融和的趋势在装置艺术产生的早期就已经显现出来，如，二战后施威特发起的废品雕塑，也运用了直接采用相成品的方式；而基勒斯所创造的环境艺术，在许多形式上都具有装置艺术的特征，他将雕塑形式与彩色壁面以及暗示教堂家具的物体结合起来，创造一种伤感而略带恐怖感的宗教气氛；再如斯坦基威《无题》，采用了抽象构成，但同时对质材极为重视，他作品中的过程意义是寻求一种钢铁生锈后的新质感意义。丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术品成因的三大要素“环境、时代、种族”，由于人的意识和体验的不断扩张，雕塑作为一个传统的、固定的艺术形态已经无法承载当代过多的意义，那么若要存在下去，则只有顺应这种变化。如，在阿西娜·塔恰的环境雕塑作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之间的相似性。”18）“只有通过身体的运动参与才能对它进行充分体验。”19）空间的凝固状态和时间的线形发展被打破，从而使观众获得一种全新的失控体验。即，作品的意义建立在观众与作品互动基础之上，平等意识和艺术的大众话是其成立的重要基础.
❻ 宇津木的店内设计
宇津木的每家专门店都喜欢设计的象装置艺术：
宇津木 (Mercibeaucoup,) 青山店——“游专戏属人生”
青山店就以人生游戏为灵感，店中摆设命运轮盘做点缀。
宇津木 (Mercibeaucoup,) 东京银座店——“柏青哥”
宇津木 (Mercibeaucoup,) 的银座店就是以小钢珠游戏“柏青哥”为主题，整间店就是一个钢珠机器！
宇津木 (Mercibeaucoup,) 东京涩谷新宿店：“肉肠怪”
新宿店则是以肉肠作为主题，内部装修全是条条“灌肠”般的填充物。
宇津木 (Mercibeaucoup,) 东京表参道店：“印纸乐园”
宇津木 (Mercibeaucoup,) 东京表参道店位于东京原宿青山一带，这家店的主题是playground。全店都贴满印有“Mercibeaucoup,”类似糖纸的壁纸，门口自动门亦设计成像一条大怪兽一样(玻璃是眼镜，门是嘴)，屋内的顶灯排列像游乐场旋转木马的顶灯。
宇津木 (Mercibeaucoup,) 香港店：“小笼包”
宇津木 (Mercibeaucoup,) 香港店以中国传统食品小笼包为主题，有着巨大的汤匙，小笼包上还插着筷子。
❼ 香港缤纷冬日节的2014年香港缤纷冬日节
缤纷冬日，浪漫香港！瑰丽的圣诞树、节庆装饰，闪烁于摩天大楼之间；璀璨的新年烟火，照亮维多利亚港的夜空。这些迷人的景致，都是绝美的节日布景，轻轻地拥着您走进温馨梦幻的氛围里。来这里，尝美食、挑好礼，爱上“香港缤纷冬日节。
“闪跃维港3D光雕汇演
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